De la text la spectacol

• Teatrul Naţional Bucureşti: Edward al III-lea de William Shakespeare

• Teatrul Naţional Bucureşti: Cu uşile închise de Jean Paul Sartre

• Teatrul Bulandra: Ce păcat că e curvă de John Ford

• Teatrul Bacovia: Recviem de Hannoh Levin

• Teatrul Naţional de operetă: Cabaret

• Teatrul Naţional Craiova: Măsură pentru măsură de William Shakespeare

• Teatrul Bulandra: O scrisoare pierdută de I.L.Caragiale

• Prezentul văzut prin ocheanul istoriei: Simion şi alţi eroi de Ştefan Mitroi

Teatrul Naţional Bucureşti:

Edward al III-lea de William Shakespeare

Un spectacol ca la Rovine

În filmul Mircea cel Mare al lui Sergiu Nicoleascu există o secvenţă în care este ecranizată bătălia de la Rovine descrisă de Eminescu în Scrisoarea a III-a. Cam aşa arată şi spectacolul lui Alexandru Tocilescu de la TNB cu piesa Eduard al III-lea de Shakespeare, scrisă în 1596, având în centrul ei un moment important din domnia unuia dintre cei mai însemnaţi monarhi britanici, care a stat pe tron 50 de ani, între 1327 şi 1377. Evident, Eminescu, dramaturgul, l-a avut model pe Shakespeare, iar Scrisoarea a III-a este ca o piesă de teatru, un text foarte audio-vizual, lesne de transpus în teatru sau film. Lui Ceauşescu i-a plăcut filmul lui Sergiu Nicolaescu, nu ne îndoim că i-ar fi plăcut şi spectacolul lui Tocilescu, fiindcă are toate datele necesare unei receptări infantile: bătălii cât cuprinde scena în lat, în adânc şi în înalt, monumentalism de „Cântarea României“, o scenografie care glisează în toate sensurile, ca un agent de circulaţie, dar mai ales proiecţii şi iar proiecţii, pe ecrane mici şi mari, ca la Zholdak, cu multe peisaje, în care norii, valurile mării, furtuna, păsările, avioanele, şarjele de cavalerie îţi iau ochii, fac actorii pitici, insignifianţi şi oricât s-ar strădui Ion Caramitru în Eduard cu burticică s-o facă pe măscăriciul, nu reuşeşte să contrabalanseze invazia imagistică. Un singur lucru distonează cu această gigantescă arhitectură vizuală, valpurgic-romantică, flancată de stânci marine, creată de Dragoş Buhagiar, după modelul Turnului Londrei: muzica de jazz, stilul negro spirituals, pe care Tocilescu o introduce din când în când, de regulă muzică vocală, dar şi instrumentală (cazul unei oboiste live), ca să ne amintească de limba engleză în care a fost scrisă piesa. Sigur, aceste inserturi muzicale sunt ca nuca în perete, ca şi jocul de rugby made nu i-ar fi plăcut nici lui Ceauşescu, nici lui Nicolaescu. Tocileascu ratează deci un spectacol sută la sută ceauşist, lipsit şi de unitatea spectaculară a filmelor istorice semnate de Sergiu Nicoleascu. Şi atunci ce rămâne din acest spectacol cinematografic, în care vizalul domină auditivul? Mai nimic. O plictiseală lungă de vreo 4 ore, în care actorii se chinuiesc să expună un story încâlcit, care ne aminteşte vag de celelalte piese istorice ale lui Shakespeare, dar Eduard al III-lea nu este nici Richard al III-lea, nici Macbeth, nici Titus Andronicus. E un amestec de călău şi măscărici. Călăul se manifestă în dorinţa nebună de a cuceri şi tronul Franţei, pe motiv că este urmaşul lui Filip cel Frumos (mama sa era fiica acestuia), iar măscăriciul are ocazia să se manifeste când se îndrăgosteşte la prima vedere de Contesa de Salisbury (Crina Mureşan), fiica lui Warwick (Eusebiu Ştefănescu), după ce l-a alungat pe regele David al Scoţiei (Mihai Verbiţchi), care asediase castelul contesei. Aici, unde devine oaspetele tentantei femei, Eduard, cu ajutorul secretarului său (prost jucat de un tânăr actor), compune o ridicolă scrisoare de dragoste pentru a o seduce pe castelană. Eduard devine un fel de Fundulea, care joacă în rolul lui Priam, căci momentul pare rupt din Visul unei nopţi de vară. Dar şi din A douăsprezecea noapte, când Sir Toby et co. ticluiesc scrisoarea-capcană pentru Malvolio. Şi aici Contesa îl ridiculizează pe Eduard. Atunci el îl sileşte pe tatăl ei să-l sprijine, dar contesa tot nu cedează. Abia cînd ea are o tentativă de sinucidere, Eduard îi dă pace şi-şi aminteşte că trebuie să atace Franţa. Tot acest episod, actul II al piesei, pare de sine stătător, dovadă că el a şi fost reprezentat nu o dată sub titlul The King and the Countess. Mai departe, intrăm în tabăra Franţei. Regele Ioan al II-lea (Şerban Ionescu) şi fiul său Philip (Răzvan Hâncu) se pregătesc şi ei de luptă, regrupîndu-şi oştile pe uscat, după ce au fost învinşi pe mare. Regele are o meteahnă, îi plac bătăile de tobă, pe care le dirijează, pentru a intra în transă războinică. Înainte de bătălia de la Crécy, fiul lui Eduard este înarmat după un ritual feudal, apoi cei doi regi se înfruntă verbal, fără să ajungă, normal, la o înţelegere şi, ca atare, urmează confruntarea armată. Prinţul Eduard este împresurat de inamici, dar va ieşi victorios şi uns de tatăl său cavaler. În ritm drăcesc de tobe (Iosif Herţea), ajungem cu Eduard la asediul oraşului Calais, cu faimosul moment în care şase locuitori bogaţi se oferă ostatici regelui Angliei pentru a-şi cruţa cetatea, epidod care i-a inspirat lui Rodin celebra sculptură Burghezii din Calais. Între timp, se derulează povestea Contelui de Salisbury (Mircea Anca), care, în încercarera de a-i duce regelui Eduard diadema ducelui de Bretania, în semn de supunere, este capturat de francezi şi condamnat la spnzurătoare, dar fiul mai mare al regelui Ioan, prinţul Charles, îi obţine eliberarea, iar regele Ioan îl foloseşte ca sol pentru o diversiune, poruncindu-i să-i spună regelui Eduard că fiul său a murit în lupta de la Poitiers. Francezii sunt mai numeroşi şi îi cer lui Eduard să se predea. Dar englezii vor vâştiga bătălia, luându-i priozonieri pe regele Ioan şi fiii săi. La Calais, Eduard primeşte vizita soţiei sale Philippa (Simona Bondoc) şi află că va avea un nou urmaş (cuplul a adus pe lume 12 copii). Tot aici îi este predat regele Scoţiei, făcut prizonier de un boiernaş. Soseşte şi Salisbury cu solia lui funestă, anunţând că fiul lui Eduard, Prinţul Negru, a fost ucis, dar acesta tocmai apare triumfător cu prizonerii săi regeşti. Victorioşi, englezii pornesc, împreună cu regii captivi, spre Anglia. Intriga e complicată, ca şi realitatea. Nu e cea mai bună piesă istorică a lui Shakespeare. E prea limitată la un story războinic, exterior. Prea puţine momente de introspecţie, de dramă umană, cu excepţia momentului amorului eşuat al lui Eduard, care face parte din altă piesă. Apar tot felul de încurcături războinice, piesa pare mai degrabă o cronică istorică, în care diferiţi soli descriu bătăliile ca în Scrisoarera a III-a a lui Eminescu, prilej pentru regizor de a le ilustra pleonastic, cu imagini din diferite filme istorice. La un moment dat, are ideea să nu mai ilustreze cu scene de epocă, ci cu scevenţe din filme de război, cu lupte moderne de aviaţie, ca finalul, când Prinţul Negru, fiul lui Eduard, apare victorios, cocoţat pe decor, să plouă cu cadavre, ca la Auschwitz. Aici porţile instalaţiei lui Buhagiar devin un fel de platformă rotativă. Felia de istorie a Angliei din piesa lui Shakespeare este extinsă la istoria omenirii, a războaielor moderne, implicit holocaustul din final. Şi în tot acest timp, fundalul e plin de peisaje marine sau cereşti, căci privirile războinicilor se înalţă adesea spre Dumnezeu. (Grid Modorcea)

Cu uşile închise de Jean Paul Sartre

Infernul lui Sartre

Teatrul Naţional din Bucureşti a oferit publicului o nouă premieră (găzduită de Sala 99), Cu uşile închise de Jean Paul Sartre, tradusă de Mihai Şora şi regizată de Mircea Anca. Acest spectacol funcţionează ca o invitaţie la reflecţie asupra lumii de dincolo, respectiv asupra credinţei în existenţa unui infern care ne umbreşte viaţa de aici, prin reprezentările lui cu cazane de smoală şi cleştişori de smuls carne. Infernul lui Sartre nu are nimic în comun cu cel al lui Dante, nu are arhitectura aceluia şi nici nu grupează păcătoşii. La Sartre, ei trebuie doar să-şi mărturisească vina, indiferent de gravitatea ei (spovedania, chiar în cheie laică, este considerată o cale de expiere), într-un spaţiu sufocant prin dimensiunile imposibil de mici, mărginite de o perdea de plastic, şi să conştientizeze, prin raportare la lumea din care au venit, neîmpăcaţi cu sine şi certaţi cu viii, că „infernul sunt cei de lângă noi“.De aceea, aceşti morţi de curând nici nu se consideră morţi, ci doar absenţi temporar din viaţă. Concepţia regizorală pare să spună că lumea de dincolo este doar o variantă refractată a celei de aici, de aceea mesajul spectacolului se constituie într-o pledoarie pentru sinceritate, pentru toleranţă, pentru împăcare. Lecţia este că un confort psihic, din ce în ce mai puţin prezent în lumea noastră, este la mare preţ, dar nu ştim să ni-l construim. Piesa oferă, într-un fel, un îndemn la optimizarea vieţii noastre cotidiene (lumina divină din final, adăugată de regizor, inundă benefic încăperea). Spectacolul se joacă într-un spaţiu claustrant, cu o uşă care se deschide doar într-un singur sens (al intrării), lăsând să se coaguleze aici o lume paralelă, care stabileşte relaţii, se ceartă, are dosar de cadre şi face dragoste. Cele trei personaje sunt un ziarist plus două personaje feminine fără statut social şi toţi au în comun suferinţa pe care au pricinuit-o voluntar celor de alături. Primul personaj a fost adulterin fără menajamente şi alcoolic, lesbiana şi-a ucis vărul, savurând suferinţa produsă soţiei acestuia, şi s-a sinucis, iar soţia infidelă, măritată cu un bărbat bătrân, a omorât copilul făcut cu amantul. Cele trei suflete nu-şi găsesc pacea, nu se pot rupe de lumea din care au venit, continuând să bântuie spaţiile în care au trăit şi să-i spioneze pe cei vii, care fără să ştie le oferă dezamăgiri la tot pasul. Imperiul lui Hades nu mai are nimic din aura mitică, este doar un spaţiu al torturii psihice, în care omul trebuie să parcurgă un proces de denudare sufletească totală pentru a scăpa de povara grea a păcatului. Spectacolul are naturaleţe, ritm, gradare, este verosimil. Regizorul şi actorii se apropie de acest text oarecum tezist cu o abilitate de profesionişti, reuşind să scoată la iveală nuanţe care să intereseze spectatorul contemporan. (Alina Boboc)

Teatrul Bulandra: Ce păcat că e curvă de John Ford

Sonata păcatului.

Prin spectacolul Ce păcat că-i curvă de la Teatrul „Bulandra“, unde este director, Alexandru Darie oferă teatrului românesc o lecţie necesară, venită la timp, într-un moment cu spectacole derizorii, o probă de maturitate, reuşind să facă o demonstraţie de zile mari, unicat: să trateze o telenovelă ca pe o tragedie. Spectacolul, care desfăşoară o acţiune melodramatică în toată regula, un lamento pur, cum sunt scenele când îndrăgostiţii se roagă la Dumnezeu, implorându-i ajutorul, are o unitate stilistică axată cu precădere pe linia tragică, se derulează ca o jale copleşitoare, într-un ritm de sonată amplă, aşa cum şi este banda sonoră, dominată de sonate pentru pian şi vioară sau violoncel, întrerupte doar de fenomene naturale cu iz apocaliptic. Ce păcat că are un titlu nepotrivit acest spectacol! Nici măcar nu foloseşte cuvântul „târfă“, mai potrivit cu lumea elisabethană din care îşi trage izvorul John Ford (1586 – 1640), acest urmaş al lui Shakespeare, ce avea să-şi înceapă cariera dramatică la puţin timp după moartea Marelui Brit, după 1616 deci, cea mai cunoscută piesa a sa fiind tragedia ‘Tis Pity She’s A Whore, montată şi de Alexandru Darie, cu precizarea că versiunea scenică e semnată de Oana Turbatu (?!). Păcat că, fiind vorba de o premieră absolută a acestei piese în România, nu avem o montare fidelă cu originalul, ci una „după“. ‘Tis Pity She’s A Whore este o tragedie din perioada carolingiană, scrisă între 1629 şi 1633, pentru trupa de la Cockpit Theatre a lui Carol I şi a reginei Henrietta. Piesa pare inspirată dintr-un caz autentic, o dramă familială, având drept miez al intrigii un incest între frate şi soră. Piesa a mai fost jucată cu titlurile Fratele şi sora sau Giovanni şi Annabella, cum îi cheamă pe cei doi îndrăgostiţi incestuoşi. În rest, subiectul este tipic de commedia dell’arte. Adică tatăl celor doi fraţi e un fel de Pantalone, care, când aude că fata lui e însărcinată, acceptă propunerea unui prieten, Ricciardetto, care îi aranjează o căsătorie ca pe o afacere ce nu mai suportă amânare. Era epoca localizărilor, lansată de Shakespeare; acţiunile pieselor, chiar dacă se inspirau din cazuri de la curtea Angliei, erau plasate aiurea, mai ales în Italia, dovadă că şi John Ford le dă personajelor sale nume italieneşti. Poate că şi titlul a fost influenţat de commedia dell’arte, dar el nu răspunde gravităţii ideii finale, când Nunţiul Papal cere pedepsirea celor părtaşi la moartea îndrăgostiţilor şi dă verdicte echivalente cu pedeapsa divină! Totul are gravitatea marilor tragedii shakespeariene şi toţi spectatorii se gândesc în primul rând la Romeo şi Julieta, căci şi aici îndrăgostiţii se sinucid. Şi cred că tragedia era şi mai accentuată dacă Nunţiul Papal, interpretat de actorul Marius Chivu, nu practica un joc comic, caricatural, dacă nu se comporta ca un dedublat, ci era aşa cum e Ducele Veronei din Romeo şi Julieta, care dă verdictul cu duritate. Aşa cum şi Molière, în povestea lui Don Juan, a simţit nevoia să-l introducă pe Comandor. Era nevoie nu de un măscărici papal, ci de un Justiţiar. Aşa cum începe şi Călugărul Bonaventura, dar care mai apoi se pierde, e învins de propria toleranţă, oscilare jucată cu meşteşug de Cornel Scripcaru. Dar dacă la Shakespeare păcatul nu este al lui Romeo şi al Julietei sale, ci al familiilor rivale, la John Ford sfera devine mai largă, incluzându-i şi pe îndrăgostiţi. Care sunt, cum am spus, frate şi soră. Subiectele tari ale epocii, pline de păcate şi perversiuni, prezentate din belşug de dramaturgii elisabethani, sunt depăşite aici de un clou (punct de atracţie) şi mai tare, John Ford aruncând în scenă, abrupt, şocant, vertiginos, povestea unui incest. Chiar din prima scenă, anunţată de tunete şi fulgere, fratele Bonaventura aruncă anatema asupra tânărului Giovanni (Vlad Logigan), care şi-a mărturisit păcatul. De ce Ford ratează totuşi tragedia şi cade în melodramă? Pentru că păcatul nu e tăinuit, ci destăinuit. În Oedip-ul lui Sofocle, de pildă, unde este vorba tot despre incest, păcătoşii, Iocasta şi fiul ei, Oedip, păcătuiesc fără să ştie că păcătuiesc. Deci fiul nu ştie că trăieşte cu propria lui mamă. Şi când află, îşi scoate ochii păcatului. Aici însă, la Ford, toţi ştiu de păcat, şi Fratele Bonaventura, şi Putana (Oana Ştefănescu), doica Annabellei (Emilia Bebu), şi Philotis (Nicoleta Hâncu), o handicapată îndrăgostită de Giovanni, şi Hippolita (Irina Ungureanu), o văduvă pusă pe intrigi patetice, numai Florio, tatăl celor doi copii, nu ştie, deşi el trăieşte cu Doica, dar aceasta îi tăinuieşte incestul. Romeo Pop îl joacă foarte bine pe acest prostănac de Florio, parcă şi-ar juca rolul de la primărie, unde nimeni nu ştie ce ştie. E atât de prefăcut încât tot timpul îl bănuim că ştie de incest, dovadă că-şi mărită fata la prima strigare, pe care i-o face amicul Ricciardetto (Ion Cocieru), ca să acopere cât mai iute păcatul. El nu joacă un personaj de tragedie, ci de commedia dell’arte. Distonează. Altfel nu se explică de ce în scena lamento finală, Florio face o criză, strigând: „Copiii mei sunt normali! Nu puteau să facă una ca asta!“. Un caraghios ca el nu mai e credibil. Personajul devine, din ridicol, grotesc. Ne aşteptam să poarte o mască. La fel de ridiculizat şi caricaturizat este şi Nunţiul Papal, cum am spus. Acest compromis reduce din forţa verdictului. Cuvintele ar fi trebuit să fie ca un tăiş de sabie Hattori! Nunţiul Papal nu trebuie să fie o caricatură, ci să aibă vocea de tunet a Comandorului: „Ce păcat teribil! Ce crimă îngrozitoare! Veţi fi excomunicaţi toţi cei care nu aţi vegheat şi aţi făcut posibilă această crimă!“ Prin maniera de joc, personajul nu e convingător. El trebuie să fie Legea, Moralitatea, Judecata divină. Excalmaţia lui finală nu e joacă, nu e parodie, ea trebuie să fie de tragedie antică: „Priviţi această scenă! Cine nu ar putea să spună: Păcat!“ Alexandru Darie a fost conştient că are în faţă o melodramă, de aceea a căutat să imprime un stil grav, tratat ca un ritual, făcând totuşi această concesie caricaturală. Scenografic şi plastic spectacolul are alura unui ceremonial ca în teatrul Nô, japonez, notă imprimată mai ales de personajul malefic Vasques, remarcabil jucat de Claudiu Stănescu. Acesta va cerceta şi va descoperi cu cine e însărcinată Annabella, care, ca să mascheze păcatul, se căsătorise cu Soranzo (Marius Capotă), prietenul lui Vasques, poate cel mai glisant personaj, din familia lui Iago şi Richard al III-lea. Scenografia (Octavian Neculai) este şi ea glisantă, cu un podium central care se roteşte, iar pe el glisează un alt podium, o miniscenă care reprezintă când patul păcatului, când un colţ de rugăciune, polii între care se desfăşoară ideologia piesei. Iar tot acest decor mişcător are în fundal un şir de perdele transparente, după care mişună personajele sau stau în stop-cadru. Mai apar şi nişte folii reflectorizante, ca în Triumful dragostei, care dublează imaginea scenică. Aceste elemente decorative trasează o geometrie pe potriva păcatelor care au loc în spectacol. Căci este vorba de mai multe păcate, fie paralele, precum cuplurile Giovanni-Annabella şi Florio-Putana, fie încrucişate, precum Philotis-Vasques, Vasques-Hippolita, Hippolita-Soranzo sau Philotis-Giovanni. Toţi sunt dedublaţi, satanici, sfâşiaţi de boli şi intrigi, numai cei doi îndrăgostiţi, Giovanni şi Annabela, sunt puri, dar o puritate ridicată pe incest, fapt condamnat de biserică. Desigur, chiar dacă nu era vorba de biserica creştină, incestul e condamnat de morala tuturor popoarelor, începând cu grecii. Poate numai în anumite triburi primitive să nu fi fost condamnat. Aşa că dilema iubire-păcat, puritate-imoralitate ne plasează în sfera credinţei. În fond, povestea incestului, a acestui caz incestuos, este un pretext pentru a dezbate tema vinovăţiei generale. Şi lumea e condamnată vehement de cei doi îndrăgostiţi. Intensitatea se află în monoloagele lor, când încearcă un dialog cu Dumnezeu, când îi adresează întrebări rămase fără răspuns: „Dumnezeu nu-i iubeşte pe toţi copiii? Cine sunt cei chemaţi să ne distrugă viaţa? Doamne, Tu mi-ai dat iubirea asta pură, de ce e un păcat să iubeşti? Ce poate fi rău în iubire? Cine are dreptul să ne împartă în buni şi răi?“. O avalanşă de întrebări răscolitoare care pun pe un taler al balanţei existenţiale iubirea, iar pe celălalt taler, dogmele. Îndrăgostiţii condamnă strtâmba alcătuire a lumii, care se conduce după „dogme şi înfricoşări“. Iubirea nevinovată este opusă urii, lipsei de speranţă, celor care „au creat dogme şi blesteme“, fiindcă aceştia nici nu ştiu ce e iubirea, n-au cunoscut-o. Pentru îndrăgostiţi „Iubirea e cel mai frumos lucru dat de Dumnezeu“. Da, dar Dumnezeu a dat şi păctatul. De fapt, nu Dumnezeu l-a dat, ci omul. Dumnezeu a dat iubirea, iar omul a creat păcatul atunci când Dumnezeu i-a încercat pe Adam şi Eva şi le-a spus să nu muşte din fructul oprit. Ciudat că Ford nu face nici o referire la păcatul originar. Dar acest lucru reiese din contrastul creat între puritatea iubirii incestuoase, ca să formulez un paradox, revelat de baletul nud al împerecherii, şi celelalte păcate. Nu este un păcat combinaţia lui Florio cu servitoarea sa, nici seducerile în lanţ ale Hippolitei, nici păcatul coruperii lui Philotis realizat de dibaciul Vasques, ca şi toate uneltirile acestuia, aşa cum nu este un păcat nici faptul că Nunţiul Papal este sensibil la diferite atenţii, nu, păcat este numai ceea ce comit Giovanni şi Annabella. Nu poţi să nu te întrebi odată cu ei: Ce sens are această lume strâmb alcătuită?! Şi trăirile lor patetice vin să sublinieze acest contrast, până la moartea lor, care are un marcat efect de catharsis. Evident, Giovanni şi Annabella, pe care cei doi tineri actori se străduiesc să le dea temei credibil, sunt victime ale păcatului originar. Duhovnicul lor, Bonaventura, caută prin violenţă să scoată din ei dracii păcatului, să-i exorcizeze, dar până la urmă şi el este învins de aceştia, abdică, abandonează lupta. Oare iubirea trebuie absolvită de păcat, de judecăţi dogmatice, absolvită de judecăţile lumeşti? Ea nu are culoare, precum puritatea în sine. Iubirea nu trebuie condamnată, ea ar trebui salvată de la moarte. Dar adversarul cel mai de temut al iubirii este păcatul. Iubirea, da, e deasupra păcatului, dar când este o abstracţie, o iubire platonică. Însă când se culcă frate cu soră, mamă cu fiu, tată cu fiică, adică atunci când ea se corporalizează, prinde un trup, dogma e necesară. Ea e legea morală. Altfel oamenii ar trăi ca animalele, deşi şi acestea au în junglă legile lor morale, date de la Dumnezeu. Nu e un păcat să iubeşti, e un păcat să nu iubeşti sau să păcătuieşti. Ceea ce nu înţeleg îndrăgostiţii este nu iubirea, ci păcatul. Ei cred că iubirea se ridică deasupra păcatului chiar dacă sacrilegiul este săvârşit trupeşte. Sunt teorii însă care consideră că păcatul este suprema iubire, suprema conduită morală. Însă aici cădem în perversiune. Aici ne întâlnim cu limba lui Don Juan, Casanova sau Oscar Wilde. De aceea, modelul acestei idei îl găsim tot la Shakespeare. Iubirea dintre Romeo şi Julieta se ridică deasupra păcatului, căci păcatul nu este al lor, ci al familiilor învrăjbite. Cu totul altceva este păcatul în iubire aşa cum îl cunoaştem în lumea elisabethană, reconstituit în filme precum Shakespeare in love, Stage Beauty, Libertinul sau magnificul Orlando, de care se apropie sonata lui Alexandru Darie. Cum am spus, spectacolul are factura simfonică a sonatei, amintind izbitor de Sonata a III-a de George Enescu pentru pian şi vioară, de parcă ar urma chiar structura ei, după cum o arată şi părţile sale: Moderato malinconico, Andante sostenuto e misterioso, Alegro con brio, ma non tropo mosso, Molto meno mosso, largamente. În plan stilistic şi estetic, şi sonata lui Alexandru Darie imprimă o trăire sincretică, aşa cum o transmit interpreţii, o trăire simultană a contrastelor, căci momentele de virtuozitate se îmbină în acelaşi timp cu cele melo şi lamento. Ducu Darie imprimă o desfăşurare largă, largamente – specatolul are o durată de patru ore! –, cu o acţiune susţinută, andante sostenuto e misterioso, creatoare adică de mister. Stilul, am spus, este ceremonial, ca în alchimia japoneză, iar geometrizarea plastică, prin decor, dar mai ales prin lumini, a păcatelor are darul de a crea mister şi de a susţine tonalitatea gravă, de tragedie, a spectacolului. Fascinant este montajul de lumini, trăietura scurtă, cu efect de enchenée, îmbinarea dintre prim-plan şi plan-general, de parcă regizorul s-ar pregăti să facă un film şi decupează aici în maniera lui Zeffirelli din Traviata. Sigur, spectacolul are mai mare legătură cu opera şi chiar ai sentimentul că asişti la un spectacol de operă, ba chiar la un concert teatral, dacă îl judeci după fenomenala ilustraţie muzicală, realizată de regizor în colaborare cu George Marcu. Ilustraţia are rolul unui grund, unei temelii mai importante decât a personajelor, deşi fiecare are grundul său, după teoria lui Milan Kundera. Dovadă că simfonismul sonatei nu este întrerupt decât de fenomene ale naturii. Însă aici nu avem o stare vivaldiană, fiindcă lipsesc anotimpurile speranţei, primăvara şi vara, avem numai bătăi beethoveniene ale destinului, punctate de tunete şi fulgere, de ploi şi ninsori, de viscol şi furtună. O atmosferă de tragedie polară, un eveniment unicat, care ne face să spunem din nou ce păcat de titlul spectacolului, respingător, care nu corespunde cu nici o idee, poate cu răbufnirea lui Soranzo când descoperă înşelăciunea, dar e prea puţin pentru un titlu comercial, folosit mai ales de autorii telenovelelor inspirate de această piesă, când se putea numi atât de simplu Govanni şi Annabella, titlu cu care se reprezintă de regulă tragedia lui John Ford pe scene. (Alina Boboc)

Teatrul Bulandra, O scrisoare pierdută

Update Caragiale.

De mult timp, un text caragialian nu s-a mai bucurat de o interpretare atât de bună, cum s-a întâmplat în spectacolul O scrisoare pierdută, recentă premieră a Teatrului Bulandra. Într-o partitură arhicunoscută, regizorul Doru Ana caută, împreună cu echipa sa, noi înţelesuri, cu păstrarea literei textului. Paraverbalul şi nonverbalul conferă noi conotaţii mesajului, iar deplasarea unor accente la nivelul unor personaje conduce la o formulă originală. Actualizarea spectacolului se face la toate nivelurile: text, decor, costume. Replica ajunge uneori la o stilizare demnă de invidie (felicitări actorilor), decorul este din prezentul evident (prefectul locuieşte într-o casă de patrimoniu cu uşi glisante de termopan), iar costumele sunt inspirate de vestimentaţia străzii de azi, exprimând nivelul financiar al fiecărui personaj. Încă de la început, prefectul are un aer derutat, de ins aflat la prima generaţie înstărită, iar costumul îl cam încurcă. Plicurile cu mită din care îi împarte şi lui Pristanda, laptopul de pe birou şi curiozitatea în faţa uşilor cu senzori fac din personaj o ilustrare a provebului „Dă-mi, Doamne, ce n-am avut să mă mir ce m-a găsit“. Însă deruta nu-l ţine mult şi, cu aplombul cerut de funcţie, prefectul devine din ce în ce mai persuasiv, mai subtil şi sensibil la nuanţe, un băiat din zilele noastre, care nu se dă înapoi de la nimic. Şerban Pavlu reuşeşte probabil cel mai bun rol al său de până acum. Zoe este o fată din Moldova care urmează un tipar de personaj postdecembrist: vine în capitală (aici, a unui judeţ de munte) şi accede, conform reţetei cunoscute. Femeia voluntară de pe vremea lui Caragiale s-a transformat într-o femeie modernă şi puţin naivă, dar a cărei voinţă se impune totuşi până la urmă. Daniela Nane are forţă, atrage şi convinge. Trahanache, un om matur şi cu bani, căruia puţin îi pasă ce face nevasta, intervine grandios numai când situaţia scapă de sub control. Doru Ana mizează cu succes pe siguranţa de sine caracteristică. Un personaj de tot hazul este Pristanda, bodyguard uns cu toate alifiile, cu o gestică foarte originală. Dandanache nu mai are nimic din ramolismentul din alte timpuri, el este un băiat de băiat, susţinut de familia ambiţioasă, care unde nu a răzbit cu „luptă“, a reuşit cu „dă-i“ (mită); el este un tip cu fiţe, care s-a deranjat să facă o vizită în oraşul acesta de provinciali prăfuiţi, ce îşi dau osteneala în zadar să îl trateze cu toată ospitalitatea tradiţională. Cuplul Farfuridi – Brânzovenescu are mult umor şi reprezintă aici un partid mai vechi, în timp ce Caţavencu este exponentul unei grupări tinere din zilele noastre (nici el nu se dă înapoi de la nimic), lipsit de principii şi de scupule (interesant cameleonismul lui Vlad Zamfirescu). Este un spectacol de caractere, fiecare personaj fiind pus în lumina crudă a rampei cu accent pe dorinţa de parvenire, manifestată maximal. Sunt personaje haioase, cu un update foarte reuşit, iar efectul este râsul sănătos, rezultat al unor mici poante, construite uneori aproape din nimic: un accent, o replică punctată, un gest, o intonaţie. (Alina Boboc)

Prezentul văzut prin ocheanul istoriei:

Simion şi alţi eroi de Ştefan Mitroi

După ce în urmă cu doi ani a debutat pe scena Naţionalului ieşean cu piesa „Sfârşitul lumii se amână“, obţinând apoi premiul pentru cea mai bună piesă a anului 2006 acordat de Clubul Dramaturgilor al Uniunii Scriitorilor (e vorba de comedia Maşina de scarpinat), scriitorul Ştefan Mitroi iese din nou la rampă, de data aceasta la Centrul Cultural al MIRA cu piesa Simion si alţi eroi Premiera a avut loc sâmbătă 12 aprilie în faţa unei săli arhipline. În cele 77 de minute de spectacol actorii – toţi profesionişti – ne propun, sub bagheta regizorului Marian Ciripan, o călătorie pe dos printre miturile şi eroii istoriei naţionale. De ce pe dos? Simplu, pentru că scopul ei este demitizarea şi dez-eroizarea, dar fără riscul comiterii vreunui sacrilegiu, nu, autorul nu zdruncină adevărurile, cele mari, din manuale, el doar le reinterpretează cu ajutorul ironiei şi sarcasmului. Aceste două sunt instrumentele sale de bază, dar Ştefan Mitroi ştie să le folosească al naibii de bine, astfel încât mesajul pe care-l transmite să devină credibil. Şi devine dovadă faptul că se râde cu poftă la piesa sa. Oricât de bun ar fi însă textul, fără actori el nu s-ar putea transforma în spectacol. Alexandru Hasnaş, Florina Luican, Iuliana Drăghici, Răzvan Hâncu, Cristina Moldoveanu, Voicu Hetel si Marian Ciripan fac mai mult decât atât: dau adâncime şi fior metafizic acestui spectacol. Ceea ce înseamnă că lacrimile de râs se amestecă adesea cu cele de plâns. Ştefan Mitroi ne poartă cât mai departe prin istorie ca să ne arate cât mai de aproape prezentul. Simion şi alţi eroi este o comedie care doare. Păcat că teatrele nu prea îşi îndreaptă atenţia spre astfel de piese. O fac însă actorii acestor teatre care se constituie în trupe itinerante doar fiindcă nu au întotdeauna loc, cu toate visele şi energia lor creatoare, pe scenele pe care joacă în mod obişnuit. Simion şi alţi eroi este un exemplu semnificativ în acest sens. Orice s-ar spune, Ştefan Mitroi este un autor norocos. Dar talentul său justifică acest noroc, ba chiar unul şi mai mare. (Constantin Dumitru)