De la text la spectacol

• Premiere la Sibiu

• Teatrul Naţional Bucureşti, Sinucigaşul. Tartuffe. Toţi fiii mei

• Teatrul Metropolis, Mincinoasa.

• Teatrul Toma Caragiu, Ploieşti, Cabaret

• Teatrul I.D Sârbu, Petroşani, Kahlomania,

• Teatrul Odeon, Ghilgameş

• Teatrul Nottara: Rinocerul îndrăgostit,

• Teatrul Naţional Marin Sorescu, Craiova:

Scaunele.Înşir-te mărgărite

Premiere la Sibiu

Idioata divină. Dacă până mai ieri piesele de teatru erau ecranizate, acum scenariile de film sunt puse în scenă. Este şi cazul cu Viaţa binecuvântată a lui Bess (Breaking the wawes) de Lars von Trier, autor danez din categoria damnaţilor care îşi petrece viaţa prin spitale. Filmul scris de el se joacă acum pe scena Teatrului Naţional din Sibiu, cel mai bun teatru românesc din ultimii ani. Lars von Trier a împrumutat un personaj excepţional - idioata divină - direct de la Dostoievski, din Crimă şi pedeapsă. Este, acolo, aceeaşi iubire plină de credinţă religioasă şi devoţiune a Sofiei pentru studentul asasin Raskolnikov trimis în Siberia. Ca să nu mai vorbim de versiunea masculină din Idiotul de acelaşi autor. Aici, Bess, “nu prostuţă ci hazlie” cum îi place ei să se răsfeţe, este considerată “proasta satului” deşi este în contact direct cu tatăl ceresc după principiul biblic “fericiţi cei săraci cu duhul căci a lor va fi împărăţia cerurilor”. Dumnezeu o ajută cât o ajută, apoi o supune la o grea încercare. I-l dă pe Jan de care se îndrăgosteşte iremediabil cu trupul şi sufletul şi îl ia înapoi pentru că omul rămâne paralizat în urma unui accident de muncă. De aici înainte Bess nu mai ascultă de tatăl ceresc ci numai de invalidul Jan care a devenit Dumnezeul neputincios ce trebuie ajutat. Nu e de mirare că Dumnezeul “adevărat” tatăl cersec cu care vorbeşte Bess este gelos. El nu va întârzia să trimită pedeapsa. |intuit la pat, Jan (interpretat cu temperament de Marius Turdeanu, o figură de viitor a teatrului românesc) , nu mai poate face dragoste, dar îi cere Bessei să o facă şi să-i povestească, astfel că biata femeie ajunge să fie considerată curvă din prea multă monogamie sau monoandrie, mă rog… Noroc că nu a născut copii pentru că ne întorceam la Dostoievski din Fraţii Karamazov unde Tatăl/Feodor se împreunează cu o altă “idioată divină” care îl naşte pe Smerdiakov, un fetus ratat.

Radu Alexandru Nica, tânăra speranţă de la Sibiu care a montat până şi la Chicago, oraşul refuzat la Olimpiadă, a transformat scenariul lui Von Trier într-un reportaj social. Sfatul cetăţenilor o exclude din biserică şi societate pe această Bess care nu este decât iubire din creştet până în tălpi. Sacrificiile sexuale pe care le face pentru Jan sunt devastatoare dar tatăl ceresc nu vrea nimic altceva decât să-i demonstreze că nu are nici o scăpare şi că o va chema la sine. Va fi înjunghiată de obsedaţii sexuali cu care se culcă numai pentru a avea noi şi noi subiecte sexuale de povestit lui Jan, asemenea Şeherezadei, dar se va ridica la ceruri.

 Spectacolul de la Sibiu este un act de protest care creşte de la faptul divers la simbolul teologic şi asta se întâmplă în modul cel mai firesc pentru că Ofelia Popii (Bess) este totdeauna ce vrea ea să fie şi acum vrea să fie Bess şi este. Mai mult, nici nu permite să te gândeşti că Bess ar putea fi altcineva. Scena finală când sărmana Bess este crucificată asemenea lui Isus Cristos pe un panou cu două mii de becuri este un simbol al iubirii care se jertfeşte. Aş face mii de cărţi poştale ilustrate cu această imagine în care femeia a luat locul lui Isus, dacă nu ar fi androcentrismul religiei creştine. Nu cumva Alexandru Nica a împrumutat această imagine de la Theodor Th. Ciupe, scenograful de la Cluj Napoca? Prin anii 80 Ciupe a făcut un fundal imens din cofraje de ouă şi în alveole a înfipt 4000 de becuri care se aprindeau ca un incendiu în scena arderii milogilor din A treia ţeapă de Marin Sorescu.

Cândva erau nişte accente provinciale la trupa din Sibiu care au dispărut ca prin minune. Dan Glasu un actor de forţă care mai are mult de spus, imprimă o atmosferă sumbră încă din prolog, Diana Fufezan, admirabilă prin simplitatea mijloacelor şi familiarizată cu Dumnezeu încă din recitalul ei cu Oscar şi Buni Roz de Eric Emmanuel Schmidt, Dana Taloş, mamă patetică dar fără exteriorizări inutile, Ciprian Scurtea, în rolul atât de contradictoriu al doctorului Richardson care îl îngrijeşte pe Jan şi o iubeşte pe Bess, Adrian Matioc, sever, aproape solemn în rolul Preotului, Gellu Potzolli foarte scoţian în bunicul William, Cristian Stanca (iubitul de ocazie) cu figura lui de killer alcătuiesc o trupă modernă şi omogenă.

Radu Alexandru Nica este un excelent copist care îşi va trăda în curând profesorii (Purcărete, Zholdak) . A trăda înseamnă, la drept vorbind, a face altfel decât maeştrii. Deocamdată umple urechile spectatorilor cu sunete. În afara unui zumzet de fundal ameninţător ca nişte arcuşuri pe violoncele, favorizând o atmosferă de aşteptare a unui pericol (cum a făcut Silviu Purcărete în mai toate spectacolele sale preluând probabil finalul din Patetica lui Ceaikovski) , tânărul Nica nu lasă nici o clipă fără surprize sonore asemenea celor mai sus citaţi. E bine şi aşa: nu mai dă voie cuvintelor să intermedieze drama. O transmite senzorial ca şi cum vorbirea ar fi un obstacol în calea comunicării. Vorbele da, vorbirea nu. Dar cuvintele spuse cu măsură sunt cele mai pline de sens instrumente muzicale.

Diana Fufezan joacă de una singură pe trei voci textul epistolar al lui Eric Emmanuel Schmidt tradus cu titlul Oscar şi Buni Roz. Schmidt se preface că este un copil de zece ani bolnav de cancer care îi scrie zilnic lui Dumnezeu. Sigur, impostura face parte din însăşi meseria de scriitor ca să nu mai vorbim de cea de actor de vreme ce trebuie să te prefaci că eşti zeci de persoane, dar experimentatul autor francez ştie ce face: el stoarce şi ultima lacrimă de duioşie din partea noastră care îl plângem pe acest puşti precoce pe care dumnezeu l-a destinat morţii deşi îi trimitea scrisori în fiecare zi. Este uimitoare simplitatea apariţiei: Diana Fufezan ştie să spună atrocităţi şi drăgălăşenii cu aceeaşi naturaleţe. Cu aerul cel mai firesc din lume, cu aceeaşi simplitate trece de la o voce la alta. De la vocea micului Oscar la Buni Roz, femeia care îl protejează în spital. Nu face eforturi penibile să schimbe vocea. Rămîne aceeaşi dar conturează un alt personaj doar privind în altă parte. Este un text cu multe resurse între care nevoia de a inventa pe dumnezeu este cea mai tulburătoare.

 Hitler şi Prinţesa Turandot. E greu de înţeles succesul în cultura europeană a acestui basm cu subiect chinez cu Prinţesa Turandot repovestit de veneţianul Carlo Gozzi. A cunoscut zeci de versiuni scenice şi lirice (Puccini de exemplu) . Poate că europenii au descoperit astfel veşnicul război dintre sexe, deşi exista modelul lui Shakespeare din Scorpia îmblânzită, prinţul Calaf şi prinţesa Turandot fiind aidoma cuplului Petrucchio- Katarina. După cum ştim, Turandot urăşte bărbaţii şi nu vrea un soţ care nu poate răspunde la trei ghicitori. Doar prinţul Calaf, fiul lui Timur, regele exilat al Tartariei, va fi acela iar Turandot se îndrăgosteşte de el după multe peripeţii.

 Regizorul ucrainean Andri Zholdak, fiu al Sibiului, nu suportă asemenea dulcegării. O şi spune în chip de motto la începutul spectacolului. Opinia sa este că literatura nu face decât să pună zorzoane vieţii ceea ce este inadmisibil. De aceea va scrie propriul scenariu în care Turandot devine o amazoană care luptă pentru emanciparea femeii. Adică, aceasta trebuie să înceteze de a mai fi “gaură de frecat” cum se exprimă Zoldak în adaptarea Liei Bugnar, pentru a deveni autonomă. Nimic mai utopic, e uşor de observat. Travestit în scriitor, Zholdak face ravagii: Acţiunea se petrece într-un spaţiu nazist iar împăratul pare a fi însuşi Hitler, conducătorul suprem. Curios este că şi tabăra rivală a prinţului Calaf este alcătuită tot din nazişti, deci se luptă naziştii între ei.

Dacă ai reuşit să mistui toată această hitleriadă anostă, lucrurile par să meargă mai bine. Spectacolul nu are absolut nici o idee, în schimb debordează de energie. Este de la un capăt la altul o luptă între bărbaţi şi femei care aruncă harpoane şi lasouri fără s scoată o vorbă, pe fondul uneui zumzet crescător care se transformă în zgmot asurzitor. Aşadar, fiind fără cuvinte este o îndelungă şi adeseori comică pantomimă. Zholdak este setos de acţiune ca de sânge şi nu lasă nici o clipă să treacă fără mişcare chiar cu riscul ca aceasta să fie complet lipsită de sens. Performanţele sale sunt de natură fizică şi biologică şi prima victimă a acestei metode este din păcate, Ema Veţean, silită să răcnească replicile timp de două ore, să înoate pe uscat şi să se trântească pe podea până la sângerarea genunchilor. Şi, dacă toate acestea nu au fost de ajuns, două servitoare îi toarnă apă în cap pentru relaxare. Mult mai bine arată Constantin Chiriac în rolul împăratului Altoum pentru că priveşte lucrurile cu calm şi relativizează lecţia lui Zholdak. El este un sangvinar, cum şi-a dorit regizorul, dar unul comic, foarte aproapiat de Dictatorul lui Charlie Chaplin. Întreg finalul stă pe umerii lui Constantin Chiriac care se retrage din zgmotoasa luptă pentru supremaţie şi îşi trăieşte liniştit bătrâneţea lucrând gherghefuri.

 Ceea ce este cu adevărat de excepţie în spectacolul Teatrului Naţional Radu Stanca şi greu de imitat este desenul scenic, aşezarea savantă a actorilor care alcătuiesc un decor viu, altul decât fundalul cu basoreliefuri clasice realizat de Dragoş Buhagiar obligat să lase liber spaţiul scenic pentru bravurile fizice pe care le pretinde Zholdak. Şi să nu uităm performanţa tehnică a actorilor de a reacţiona exact la semnalele de pe coloana sonoră Există undeva o partitură mimică (o schemă a gesturilor) însoţită de una muzicală care dă semnale pentru reacţiile fizice. Nu se poate realiza aşa ceva fără o muncă extrem de dură la repetiţii. Aici este performanţa compozitorului Vladimir Klikov, nu în muzica clasică cu fragmente copioase din Puccini, uneori din Vivaldi şi cine mai ştie de unde… Mai mult, se obţin efecte comic-dramatice cu cvartete vocale din Turandot de Puccini cântate pe bandă şi preluate live de actori. Adevărul este că, aruncaţi în această guerillă cu care se joacă Andri Zholdak, identităţile actorilor se pierd pentru că fac, de la un capăt la altul, aceleaşi gesturi mecanice. Poate că Florin Coşuleţ (prinţul) este un mare actor dar regizorul nu îi pune în valoare actoria ci docilitatea. Un spectacol necuvântător numai bun de plimbat pe la festivaluri în toată lumea pentru mulţima de gură cască. (Mircea Ghiţulescu)

Teatrul Naţional Bucureşti

Sinuciderea ca spectacol. Premiera cu Sinucigaşul valorifică textul lui Nikolai Robertovici Erdman, autor rus de origine germană, text tradus de Maşa Dinescu, în versiunea scenică a lui Felix Alexa, un regizor complet (se ocupă şi de ilustraţia muzicală şi de lighting design) care face o echipă bună cu scenografa Diana Ruxandra Ion.          

Piesă cu probleme, Sinucigaşul a fost interzisă de Stalin, chiar dacă regizori de calibrul lui Meyerhold sau Stanislavski voiau să o monteze. Subversivă şi tragică în hazul ei, piesa s-a jucat mai mult în străinătate decât pe tărâm rusesc. La noi, a mai fost montată cu succes în 1990, cu Horaţiu Mălăele în rolul protagonistului. Sinuciderea ca soluţie la regimul totalitar, practicată de mulţi intelectuali (nu doar ruşi) , devenise aproape o modă, tragică, o tendinţă care, la nivel social, însemna un strigăt individual al disperării. Erdman face din actul sinuciderii obiect de ironie, parodiind toate etapele pre-sinucigaşe, caricaturizând fără milă tarele unei vieţi monocrome, cenuşii, impuse „de sus” omului de rând. Degeaba acesta încearcă din răsputeri să se agaţe de ceva (cântatul la tubă) care să-i confere sens vieţii sale pe care la început o credea minunată, pentru ca mai apoi să o descopere sărmană, mizeră. Opţiunea lui Felix Alexa pentru Dan Puric în rolul principal este cea mai potrivită cu putinţă, ţinând seama de complexitatea personajului ce trebuie să aducă pe scenă o întreagă epocă, fapt menit să contextualizeze mesajul. Semion Podsekalnikov este un personaj împins spre caricatură de societatea totalitară, până ajunge o marionetă pe sfori. De aceea, Dan Puric înscrie, cu naturaleţea experienţei, toată gestica acestui personaj într-o zonă a confuziei şi a farsei, menită să trimită un mesaj impresionant. Grotescul situaţiilor din jurul personajului îl derutează şi îl amuză. Eroismul care i se cere de diverşii ce-l vizitează e fără miză şi personajul, credul pentru o clipă, îşi dă seama imediat de amploarea comédiei.

Actuala montare de la TNB oferă publicului un spectacol esenţial, care concentrează toate semnificaţiile textului, printr-o foarte bună asimilare a rolurilor, printr-o coerenţă perfectă şi printr-o adecvată interferenţă a planului familial cu cel social. Acţiunea se petrece într-o perioadă totalitaristă în care viaţa individului sărac, ce abia-şi târăşte zilele, nu are nicio importanţă, iar denudarea acesteia şi folosirea în diverse scopuri pare un lucru firesc. Nici măcar nu mai este vorba de manipulare, ci de impunere şi supunere. Locuitul în comun, într-un imobil ce seamănă a cămin muncitoresc, oricum nu lasă loc intimităţii (uşile multe, batante mai tot timpul, accesorizate cu ceasuri, sunt o bună soluţie scenografică) . Limita fragilă dintre verosimil şi incredibil (Semion Podsekalnikov şi haita umană care-l încolţeşte nu pot exista într-o societate normală) este exploatată de Dan Puric şi restul distribuţiei cu aplomb, conducând la un impact general de un haz nebun. Cu cât acţiunea de pe scenă e mai tristă în profunzimea ei, cu atât mai puternic este efectul comic, interdicţia reprezentării când a fost scrisă devenind explicabilă: nu se poate râde atât de mult şi de convins de un regim dictatorial!

       Piesa propune roluri de compoziţie care necesită exigenţe speciale. Dar actorii sunt atât de buni, încât nu numai că se achită de ele cu excelenţă, dar mai lasă şi senzaţia că este la îndemâna oricui ceea ce fac ei. Dan Puric polarizează atenţia sălii prin autenticitatea abordării, Marius Manole este la înălţime, ca de obicei, Adela Mărculescu face tot ce trebuie şi ceva în plus în rolul soacrei, Ileana Olteanu are toate atuurile soţiei de condiţie modestă, Costel Constantin se descurcă bine cu poltroneria, Maria Buză creează momentul de stridenţă a personajului foarte persuasiv, Tania Popa este într-o formă foarte bună, Lamia Beligan, de asemenea. (Alina Boboc).

Cine să ne salveze? Când am citit că Ion Caramitru îl invită pe Andrei Belgrader să monteze la TNB piesa lui Molière Tartuffe, m-am bucurat nespus, dat fiind că am fost coleg de facultate cu Belgrader şi de vreo 30 de ani nu mai ştiam nimic de el (a emigrat în America după ce a terminat facultatea, prin 1978) . Credeam chiar că a abandonat teatrul, deşi eu l-am pomenit prin presă sau în cărţi. Auzisem că lucrează în America, dar am fost de multe ori acolo, m-am întîlnit cu mulţi oameni de teatru, inclusiv cu Andrei Şerban, însă nimeni nu auzise de el, nimeni nu-i văzuse un spectacol. Eu rămăsesem, în ceea ce-l priveşte, la nivelul informaţiilor de la facultate, la examenele cu Esrig sau Penciulescu, pe care şi Belgrader (care nu are nici o legătură cu oraşul Belgrad sau cu sârbii! ) le absolvea, montând fragmente din Shakespeare sau commedia dell’arte. Printre actrori îl aveam coleg şi pe Alexandru Georgescu zis Johnny, care era neîntrecut în personaje din commedia dell’arte, cum ar fi Pantalone. De aceea, m-am bucurat enorm când l-am revăzut pe Johnny în rolul Orgon, făcând o demonstraţuie de mimică fantastică, binecunoscută mie. De departe Johnny este cel mai bun din spectacol, îl eclipsează şi pe Horaţiu Mălăele în Tartuffe, dacă pe Horaţiu îl poate eclipsa cineva, fiindcă el e unic, inimitabil, cu o ştiinţă a nuanţelor şocantă şi cu el succesul e garantat. Aşa cum îl are şi aici, Tartuffe fiind un spectacol atât de uşurel încât nu se poate să nu aibă succes la spectatori de rând sau cu pampon, gen Patahârbici sau elefănţelul AŞ (citeşte Alex Ştefănescu) . În final, printre balone de săpun şi confeti, dar şi alte elemente triumfaliste, apare o ramă cu portretul Regelui Louis al XIV-lea, care aduce dreptatea peste familia nefericitului Orgon, deposedat de casă de Tartuffe. Şi actorii dau un show, cântă „Cine să ne salveze? ”. O doamnă de lângă mine spunea mânioasă: „Păi cine dracu’ să ne mai salveze dacă nu noi? ” Dar Belgrader avea ideea lui fixă, făcând să i se schimbe capul personajului din ramă, ca la Moşi, şi în loc de Regele-soare apărea Stalin, Elena Ceauşescu sau Popeye Marinarul, aluzie la Pazvante al nostru, Dictachiorul. O găselniţă ieftină de care nu se pot amuza decât curcile. Dar pe mine m-a decepţiuonat. Andrei, ai fost jalnic! Cu un astfel de spectacol eşti departe de a-ţi onora impresionanta carte de vizită prezentată în Caietul program! Nu ştiu dacă îţi aduci aminte când comentam un Tartuffe cutremurător, văzut împreună la „Bulandra”, când eram studenţi la IATC. Peste Dâmboviţa se făceau demolările cartierului unde avea să se ridice Casa poporului, iar pe scena sălii „Izvor” se juca evacuarea lui Orgon şi a familei sale în stilul securistic în care oamenii lui Ceauşescu îi evacua pe amărâţii de români din case. Era cumplit! Parcă era o felie din realitate adusă pe scenă! Ce miracole făcea teatrul pe vremea aceea! Cât de actual era Molière prin Tartuffe, Mizantropul sau Burghezul gentilom, piese care au generat nişte spectacole memorabile! Teatrul a fost salvarea spirituală a multor români. Dar acum cine să ne mai salveze? Găselniţa cu Popeye Marinarul e o „strâmbă” ca pe vremea lui Ceauşescu. Dar azi, când e libertate, când o spunem pe şleau, la ce mai sunt bune aluziile? Cred că Belgrader nu ştie unde a venit şi ce a montat. Sau ştie foarte bine, ne-a dat cu flit şi ne-a luat banii, aşa cum fac mulţi artişti dintre cei care revin în România! Pe Andrei îl aşteptam cu ceva demn de fabuloasele lui colaborări americane (printre care şi cu Woody Allen! ) . După o viaţă de experienţă teatrală peste ocean, mă aşteptam, Andrei, să ne arăţi şi tu ceva nou, ce ai învăţat pe acolo, prin lumea mare, dar ai venit să ne arăţi tot ce-ai învăţat la şcoală, în România! Cu alte cuvinte, este un spectacol studenţesc, de examen de an, care se petrece în orice clasă de actorie. Mă bucur totuşi că Belgrader nu a uitat ce a învăţat la facultate. Dar e prea puţin. Noi, pe scenele româneşti, am văzut spectacole de alt calibru. Un astfel de spectacol ieftin, cu un decor minimal şi patru nimfe (o fi auzit şi el de Nimfa din Pleşcoi! ) , nu poate să funcţioneze pe nici o scenă din lume. Nici măcar la teatrul experimental „La MaMa”. Cu excepţia TNB, care înghite orice. Orice prostie. Cine să ne salveze? Comedia să ne salveze. Adică Teatrul de Comedie, care ne-a dat spectacole de zile mari, precum Revizorul, montat şi jucat chiar de Mălăele. (Grid Modorcea)

Un spectacol antiamerican. Spectacolul Toţi fiii mei de la TNB rezistă spre final, iar finalul e memorabil, pe ideea că vila îmbogăţitului de război unde se petrece acţiunea ascunde un cimitir, că bogăţia s-a ridicat pe cadavre. Mai mult, finalul luminează steagul american, care flutură pe vilă, aşa cum flutură pe toate vilele şi blocurile din Amercia. Dar la baza acestor buildinguri se află cimitirul, crucile, morţii, sacrificiul uman, mai exact, crima. E aici o replică la realitatea că America s-a ridicat pe 6 milioane de cadavre, aborigenii ucişi, aşa cum se ştie. E posibil ca Ion Caramitru, regizorului spectacolului, să fie conştient de ceea ce a făcut, aşa cum până aici, la aceste imagini de final, îi face pe toţi actorii să se învîrtă în jurul unei piscine, de parcă ar ilustra vorba populară cu boaşele într-o căldare. Mai degrabă bănuim că regizorul a şi intenţionat aşa ceva, fiindcă trebuia să lungească lucruile, să le învârtă fără sens, ca să nu-şi divulge ideea finală. Un spectacol cu două poante deci, una comică şi alta tragică. În rest, timp de peste două ore, spectacolul e fad, e teatru radiofonic, nu se întâmplă nimic vizual. Plus că pentru spectatorii din spate şi de la lojă textul nu se aude, de parcă actorii nu ştiu că la teatru trebuie să aibă şi dicţie, şi forţă. Dar lumea stă gură-cască să urmărească textul, deşi e scris de Arthur Miller în 1947 şi nu prea are legătură cu noi, dar are cu războiul, iar războiul mutilează conştiinţe. Aşa e şi conştiinţa lui Joe Keller (Victor Rebengiuc) , un industriaş îmbogăţit după război, care minte şi ascunde cum şi-a făcut el averea, cu sacrificiul propriului copil, Larry, şi a camarazilor săi. Mai precis, Joe Keller a livrat piese defecte pentru avioane militare, ticăloşie în urma căreia au căzut victime 21 de piloţi. El reuşeşte să scape de pedeapsa legală, dar fiul său Larry, el însuşi pilot, zguduit de fapta tatălui său, se sinucide. În mod ciudat însă, frumoasa Ann (Costina Ciuciulică) , soţia lui, cât mai ales mama, Kate Keller (Sanda Toma) , mai cred că el trăieşte. Surprinzător cum regia nu a speculat această obsesie, fiindcă nici un moment nu avem sugestia că vila este bântuită de o fantomă. O scrisoare de la Larry, care lămureşte crima, apare şi ea tot spre final, în rest Keller pare cel mai bun tată cu putinţă, un bătrânel cu tabieturi, fără griji, care nu pare să aibă nimic pe conştiinţă. Îl vor demasca însă cei vii, inclusiv al doilea său fiu, Chris (Dragoş Stemate) . Prima parte a spectacolului este expozitivă, lentă, de o plictiseală fără margini. Totul se mai animă însă când intră în scenă George Deever (Ioan Andrei Ionescu) , fratele lui Ann, şi vrea să afle sau să spună adevărul. Toţi fiii mei are ca temă vina, cât şi răscumpărarea unei vinovăţii tragice, pe ideea că nu există „fericire peste cadavre”, vina fiind tema centrală şi în Moartea unui comis voiajor, piesă ce se joacă la „Bulandra”, în care tot Victor Rebengiuc deţine rolul principal, ambele piese având cam acelaşi subiect: sacrificiul tatălui ca familia s-o ducă bine. Crezul absolult al tatălui este că „tatăl e tatăl”, adică totul, că nu există nimic mai important pe lumea asta decât adevărul că tatăl este autoritatea absolută. Ideea o aflăm şi la Strindberg, în piesa numită chiar Tatăl. Cu siguranţă Arthur Miller a fost influenţat de teatrul lui Ibsen şi Strindberg, pentru că există Ann, un fel de Nora, există angoase, relaţii pe muchie de cuţit (Chris urmează să se căsătorească cu soţia fratelui său, adică cu Ann, de care e îndrăgostit), dar propriu zis american este epicul, evocările războiului, conflictul axat pe fapte trecute, întâmplate deja, dar care acum sunt reamintite şi punctate.

 Scenografia e semnată de Dragoş Buhagiar, amestecându-se cu imagini multimedia, mai ales în pauză, când se proiectează jocuri computerizate pe perdelele vilei! Când am văzut decorul, împins în sală, amenajat ca o casă de burghezi, cu piscină, mi-am amintit de spectacolul lui Ostermeier cu Nora, jucat pe aceeaşi scenă. Dar dacă acolo se petrecea un miracol, decorul se rotea în funcţie de psihicul personajelor şi de raporturile dintre ele, fiecare situaţie punând în valoare o mişcare a decorului sau invers, aici nu se întâmplă nimic. Decorul e mort, adică static. Nici muzica lui Vlaicu Golcea nu-şi găseşte rostul, pendulând nepotrivit între jazz şi un modernism simfonic. Actorii se străduiesc să fie corecţi. Victor Rebengiuc e deja manierist, dar e de reţinut în momentele sale de slăbiciune, când face afirmaţii tranşante, cum ar fi de pildă ideea că dacă el ar ajunge la puşcărie pentru ceea ce îl condamnă fiul său, Chris, atunci jumătate din America ar trebui închisă, fiindcă nu există nimeni cinstit. Sanda Toma are poate momentele cele mai reuşite, realizând cu harul-i cunoscut fantastice treceri de la disperare la comedie. Bine se achită de sarcini şi tinerii actori Costina Ciuciulică (un nume imposibil, care îi va trage în jos cariera) şi Dragoş Stemate. Dar şi alţi actori par scoşi din „scrinul negru”, deşi joacă profesionist, confirmând vocaţia Sălii Mari a TNB pentru spectatori de rând, pentru succes de casă la un public fără pretenţii, public de duminică, satisfăcut să stea în fotoliile unei săli ex-protocolare, despre care ni se tot spune că va intra în reparaţii capitale. În ce an, în ce toamnă, încă rămâne de văzut. (Grid Modorcea)

Teatrul Metropolis

Casa cu două surori. Dacă ar fi să ne luăm după aparenţe, am putea spune că Teatrul Metropolis vrea să echilibreze artistic balanţa dintre adevăr şi minciună: după o piesă mai veche, aflată încă în repertoriu, Jocul de-a adevărul, acum propune publicului bucureştean premiera Mincinoasa de Jean Jacques Bricaire şi Maurice Lasayques. Scrisă în 1988, piesa tratează tema mitomaniei în cheie realistă. Evadarea cehoviană a celor trei surori în visul de a ajunge la Moscova, un ideal de neatins, este curăţată aici de nuanţa ratării şi de prăfuiala provincială; apoi este îmbogăţită cu accente psihologizante (mitomania ca mod de viaţă) , dar simplificată mult ca atmosferă. Aşa ar arăta, în formă minimizată şi în vagile lui nuanţe cehoviene, scenariul în care se mişcă personajele.

Un tată (Gelu Niţu) şi două fiice, Jane (Lavinia Şandru) şi Françoise (Alexandra Velniciuc) , îşi alungă monotonia cotidiană “jucând” în scenariile create de Jane, o tânără mitomană, în stare să născocească cele mai incredibile poveşti pe care le livrează pe post de adevăr pentru cei ce nu o cunosc. La îndemână este Patrice (Silviu Biriş) , îndrăgostit nebuneşte de Jane şi crezând tot ce i se spune, lucru care stimulează seria de invenţii ale fetei. Din minciună în minciună, lucrurile se încurcă şi culminează cu implicarea unei celebre creatoare de modă, jucată cu mult rafinament de Monica Davidescu. Privit de la un capăt la altul, scenariul pare subţire, iar subiectul mărunt (destăinuiri din viaţa unei mitomane) , însă cu toate acestea, are o teatralitate textuală, evidenţiată argumentat pe scenă de o echipă ce merită toate felicitările. Lavinia Şandru are abilităţile necesare rolului, Gelu Niţu transmite echilibru jocului, Alexadra Velniciuc este persuasivă (de tot hazul cu “academismele” lamuritoare, ca soră normală, ce se află) , Silviu Biriş joacă excelent (foarte bună evoluţia lui în ultimii ani) .

Rodica Băiţan a ştiut să-şi aleagă echipa şi să-i lase libertatea de a repeta creativ, fără a-şi dori un spectacol amprentat regizoral. Consecinţa este un spectacol foarte viu, deconectant, cu o vervă a dialogului care prinde spectatorul, obligat să urmărească lanţul de poveşti al mitomanei în totalitatea lui. Scenografa Ioana Popescu a creat un decor fucţional, lucrat cu stil, coerent în compoziţie, armonizat cromatic cu costumele şi cu secvenţialitatea spectacolului.

Deja bine fixat în peisajul artistic bucureştean ca teatru de proiecte, Metropolis şi-a construit un program coerent din care fac parte spectacole de o diversitate stilistică ce acoperă toate gusturile: de la un Hamlet foarte bun, Peşte cu mazăre (legendar prin numărul reprezenţaţiilor) sau Celălalt (o demonstraţie de rafinament textual şi actoricesc) la piese ce vor urma: Moartea lui Tarelkin, Floare de cactus, Final de partidă sau Azilul de noapte, pentru a enumera doar câteva dintre piesele ce pot fi văzute în acest teatru. (Alina Boboc)

Teatrul Toma Caragiu, Ploieşti

Parisul s-a mutat la Ploieşti. Timp de trei ore, Teatrul de Revistă Majestic, secţie a Teatrului „Toma Caragiu”, din Ploieşti, a prezentat publicului spectacolul de cabaret Bonsoir, Paris! , în regia şi coregrafia Marcelei |imiraş. În mediul revuistic, trupa ploieşteană este cotată drept una dintre cele mai bune, cu premii la festivalurile de gen. Şi de această dată, ea nu s-a dezminţit. În scenografia inspirată a lui Ovidiu Pascal şi conducerea muzicală a lui Viorel Gavrilă, spectatorii au putut vedea un crâmpei din ceea ce înseamnă cabaretul francez. Trebuie să spunem că primul spectacol de cabaret a avut loc în 1881, la Paris, în Montmartre, în regia lui Rodolphe Salis, pentru ca apoi el să devină vestitul „Chat Noir”. La noi, acest gen nu este prea dezvoltat, pentru că, trebuie să recunoaştem, un astfel de spectacol cere şi un buget mare. În stagiunea trecută, Teatrul Naţional de Operetă „Ion Dacian”, din Bucureşti, a prezentat spectacolul Cabaret, în regia Beatricei Rancea. Însă, trupa ploieşteană a optat pentru un spectacol relaxant, unde muzica franţuzească a fost la ea acasă. Construit secvenţial, spectacolul s-a dorit o reîntoarcere în anii, când Edith Piaf umplea sălile Teatrului Olympia, când Gilbert Becaud era în mare glorie, iar Charles Aznavour te invita la meditaţie prin şansonetele lui. Pentru a reda toată această atmosferă de fast şi bucurie a muzicii, Marcela |imiraş a lucrat foarte mult cu trupa de balet a teatrului, care a evoluat fără reproş. În ceea ce priveşte soliştii, Dana Răduică a reuşit foarte bine (gestică, accent, frazare muzicală) să intre în personajul Edithei Piaf. Vocea puternică, interpretarea cu rafinament a chansonetelor, face din Dana Răduică o profesionistă redutabilă. Romeo Zaharia este la fel o voce foarte bună, cum de altminteri nu-i putem uita pe Ana-Maria Mirică şi George Capanu. Muzica şi dansul au fost completate de prestaţia foarte bună a celor doi artişti de pantomimă George Liviu Frâncu şi soţia sa, Manuela Alionte Frâncu. Ei au fost cei care au adus momentele de umor, amintindu-ne de Chaplin sau de o secvenţă din filmul Amelie, unde Audrey Tautou a realizat un rol extraordinar. Cei doi artişti au reuşit să stârnească hohote de râs şi aplauze furtunoase.Este foarte adevărat că pentru o astfel de desfăşurare de forţe, ar fi nevoie de o scenă mult mai mare. Dincolo de unele inadvertenţe ale jocului de lumini şi mici defecţiuni tehnice, spectacolul este bine construit, rotund, iar light design-ul bine ales. O seară petrecută în ritmurile chansonetelor franţuzeşti, în compania unui corp de balet, bine strunit, a unor decoruri ce ne duce pe malurile Senei, nu strică nimănui. (Mariana Criş)

Teatrul I.D Sârbu, Petroşani

Hausvater şi Kahlomania Frida Kahlo (Fridita) , celebra celebritate mexicană care l-a depăşit în celebritate chiar pe fostul ei soţ, graficianul marxist Diego Rivera (un fel de Octav Băncilă al mexicanilor) devine personaj teatral în interpretarea neastâmpăratului Alexander Hausvater. El a scris un scenariu intitulat Frida Kahlomania inspirat din viaţa artistei martirizate. Martirizată pentru că nu a făcut altceva decât să supravieţuiască cu orice preţ confirmând astfel opera imperfectă a lui Dumnezeu.

Alexander Hausvater este, „dictator” de scenă dar, în plus, un foarte bun dramaturg. Nu demult, a lansat trei piese de teatru între care una despre ultimele zile ale lui Chopin ce nu poate fi depăşită decât de concertele pentru pian ale compozitorului. Hausvater a descoperit în viaţa Fridei ceva evreiesc: tqatîl a fost evreu dar mama mexicană, de aceea păroasă de unde şi sprâncenele îmbinate care i-a adus renumele. Frida nu avea şansele unei femei frumoase, dar le avea pe acelea ale sexualităţii. Din păcate femeia a fost bolnavă toată viaţa. Copil fiind, a rămas cu un picior mai scurt după poliomielită, un accident de autobuz care i-a înfipt bara de sprijin în abdomen îi distruge coloana vertebrală şi mai multe avorturi o traumatizează. Inteligentă şi senzuală, Frida va avea de suferit şi de pe urma bărbaţilor, mai ales a lui Diego Rivera care o înşeală cu propria soră, Cristina, dar şi din cauza angajării ei masive de partea comunismului mexican şi a lui Troţki (teoreticianul rus al revoluţiei permanente) pe care şi-l face amant. Scenariul lui Hausvater, autor şi regizor compune un scenariu simplu, cronologic şi ilustrativ. Atât de ilustrativ încât bara care a înjunghiat-o pe Frida în acidenul de autobuz devine personaj. Şi nu unul oarecare, ci un violator care atacă sexul.

       Aşadar, un reporter îi cere Fridei un interviu şi, din vorbă în vorbă, se naşte povestea tragică dar fabuloasă a acestei femei neiubită de dumnezeu sau, dimpotrivă, pentru că i-a dat un mare talent de a se reprezenta. Autoportretele sale cu coloana grecească înfiptă în gât, cu ghimpii care îi străpung pielea au ajuns etichete pe sticle de vin. Hausvater pare că povesteşte obiectiv, fără să adauge ceva de la el dar spectacolul său este extrem de viclean mai ales în final când “călăul” (reporterul) ia chipul “victimei” (Frida Kahlo) . Ziaristul este atât de pătruns de viaţa artistei încât se contaminează de ea iar Frida, la rândul ei, “îi fură” înfăţişarea.

       Un decor circular, creat de Alexandru Radu, cu un pat metalic în mijloc (poate acel pat fatal pe care îl evocă artista în tablourile sale, patul în care s-a născut, a făcut dragoste, patul de spital şi, poate, patul cu care a fost transportată la ultimul ei vernisaj) plin de surprize cu firide, fante şi deschideri în culise, cu un ecran incert în fundal pe care sunt proiectate tablourile operele Fridei.  

       Spectacolul se desfăşoară perfect cadenţat timp de două ore în care nu te plictiseşti nici o clipă. Frida este interpretată în transă perpetuă de Nicoleta Bolcă care trăieşte în delir. Împrumută şi ea ceva din personalitatea lui Hausvater despletind aerul cu degetele într-o incantaţie poetică şi maladivă în acelaşi timp. |ine foarte aproape Nicolae Vicol - Reporterul - cu o figură de, poète maudit, mereu cu ochii pe Frida până la identificarea finală. Dragoş Spahiu compune cu umor pe Wilhelm, evreul, tatăl Fridei. Apariţiile sale cu aparatul de fotografiat cu burduf de pe vremuri sunt pline de umor ca şi înţelepciunea evreiască pe care o afişează. În fine, este un spectacol ce trebuie văzut chiar dacă nu am vorbit nimic despre Diana Bathory şi Izabela Badovics care îşi împrumută corpurile. În Caietul program citim din scrierile îndrăgostitei Frida Kahlo: “Diego, începutul. Diego, constructorul. Diego, copilul meu. Diego, logodnicul meu. Diego, pictorul. Diego, iubitul meu. Diego, soţul meu. Diego prietenul meu. Diego, mama mea. Diego, tatăl meu. Diego, fiul meu. Diego, eul meu. Dar de ce spun Diego al meu? El nu este decât al lui “. Ce uşor este să scrii când ai ceva de spus… (Mircea Ghiţulescu)

Teatrul Odeon

Ghilgameş şi epopeea lui Galgoţiu La orice te aşteptai din partea lui Dragoş Galgoţiu după epopeea cu Faust de Goethe (la Teatrum Mundi/Metropolis, când a construit monştri de beton în mica sală de pe Mihai Eminescu (mai mai să se dărâme clădirea cu directoarea Corina Şuteu cu tot) decât la acest abundent şi strălucit semi-eşec (sau semi-succes, tot una este) cu Epopeea lui Ghilgameş de la Teatrul Odeon. Mai degrabă te gândeai la o întoarcere spre violenţa delicată din Portretul lui Dorian Gray, marele său spectacol. Iată însă că obsesia epopeică este rezistentă, chiar dacă are, de data aceasta o pronunţată tentă antropologică. Dragoş Galgoţiu nu a depăşit momentul Faust doar că atacă subiectul eroic din perspectiva cosmogoniilor babiloniene incluse în Ghilgameş. Mai mult, spectacolul începe, ca în Faust, în împărăţia cărţilor doar că aici nu mai este odăiţa savantului goethean ci o bibliotecă megalitică impresionantă, o bibliotecă foarte bine reprezentată de Andrei Both, decoratorul spectacolului.

Ce anume nu funcţionează în acest spectacol supra-abundent este stilul repetitiv care dilată reprezentaţia de la o oră şi jumătate-două la mai bine de patru ore. Sute de versuri pe care le repetă unul, doi sau mai mulţi actori, dau reprezentaţiei un aer obsesiv, poematic poate, dar bolnăvicios. Sigur, Dragoş Galgoţiu s-a gândit la un ceremonial semireligios realizat prin mijloacele antropologice deprinse de la Eugenio Barba (corpul asiatic contorsionat şi cel european cam înţepenit) dar toate acestea se recepţionează în prima jumătate de spectacol. După pauză nu mai aflăm nimic nou ci ne străduim să ascultăm subiectul până la capăt. Subiect alcătuit şi el din crâmpeie descoperite ici colo, înscrise pe tăbliţe de piatră asemenea învăţăturilor lui Confucius. Nu departe de Biblia creştină, atât în versetele erotice ce amintesc de Psalmii lui David dar mai ales prin povestea finală a lui Utnapishtim, un Noe mesopotamian. Constantin Cojocaru, interpretează “un zeu aproape muritor” fără excese vocale, în afara celor cerute de regizor. Marele erou Ghilgameş, păstorul/stăpânul oraşului Uruk va ucide semenii săi semizei ca în luptele dintre zei şi titani din mitologia europeană (pe Huwawa, sau Humbaba, paznicul pădurii de cedri, apoi pe Taurul Ceresc) cu ajutorul iubitului său prieten Enkidu, el însuşi fiind două părţi divin şi o parte om, ceea ce înseamnă că este muritor. Între timp, zeiţa Iştar plămădeşte din pământ, pe Enkidu. Până aici a fost istoria divinităţilor, abia de aici înainte începe istoria omului.

 Imagini remarcabile produce omul primordial Enkidu bine interpretat de Istvan Teglas în stadiul de bestie. Prostituata Shamhat (Meda Victor) nu numai că îi relevă sexul, dar îl şi desăvârşeşte ca om. Pentru că va ucide monştii semizei ajutat de Enkidu, Ghilgameş (palid şi ezitant în interpretarea lui Tudor Aron Istodor) va fi pedepsit cu moartea partenerului său al cărui cadavru îl veghează până când “îi iese un vierme din nas”. De aici înainte Ghilgameş este pătruns de frica de moarte şi caută “lumea de jos” ca să afle taina vieţii eterne. Pe această porţiune, scenariul se apropie de a noastră Tinereţe fără bătrâneţe care din fericire este mult mai succintă dar mai cuprinzătoare pentru că fiul de împărat se “teleportează” în trecut şi găseşte lumea distrusă de trecerea timpului. S-ar părea că frica de moarte a asiaticilor este incomparabil mai mare decât a europenilor. Ghilgameş îţi aduce aminte de primul împărat chinez din dinastia Quin (sau Xin) care a luat cu sine în mormânt toată lumea de deasupra, cu personaje în mărime naturală confecţionate din teracotă.

Sunt impresionante plăsmuirile acestei lumi primordiale. Anu, zeul cerului, renaşte dintr-un cub de chihlimbar, Enkidu din lutul mocirlos. Toată materia fecundează zei şi oameni la un loc pentru că nu s-au despărţit încă unii de alţii. Muzica spectacolului, un zumzet continuu obsedant şi parcă ameninţător, invocaţiile cu corzile vocale dilatate la maximum fac ca Ghilgameş din când în când să te terorizeze şi să te facă martor la facerea lumii.

Andrei Both parcă pictează decorul în aer. Sunt personaje ce nu mai aparţin actorilor ci sunt create împreună de regizor, scenograf şi costumier. Costumele (Doina Levintza) jumătate oameni, jumătate decor (Demonul cu aripi jucat coregrafic de Ionel Mihăilescu, Taurul ceresc pe care îl poartă pe umeri Ionuţ Kivu) alcătuiesc un bestiar cu valoare teatrală în sine fiind tot atâtea atracţii pentru privire. Dacă se mai păstrează ceva din valoarea teatrului tradiţional bine făcut aceasta se datorează Oanei Ştefănescu (Ninsun) .

 Oricât ar fi de repetitiv, nu poţi să negi că spectacolul îţi dă fisoane când te simţi, uneori, conectat cu ideile esenţiale, cu lumea primordială în care a apărut omul “ca din pământ”. Sunt, însă, erori de neînţeles “Biblioteca lumii multlăudată este uitată pe undeva în fundal, ca şi coşmarul contemporan cu sex, droguri, pian şi saxofon… Un poem dramatic în care toţi actorii sunt dirijaţi spre neo-declamaţie. (Mircea Ghiţulescu)

Teatrul Nottara

Teatru european adus din China. Autoarea chineză Liao Yimei este prezentă la Teatrul Nottara cu o foarte adevărată şi necruţătoare poveste de dragoste intitulată Rinocerul îndrăgostit pusă în scenă cu numeroase precauţii şi subtilităţi de Mihai Lungeanu. Este o piesă de dragoste în cel mai lucid înţeles al noţiunii. O piesă care disecă ideile pe această temă şi le examinează pe toate părţile. Apare chiar un Profesor de dragoste (interpretat copios de Mihai Marinescu) , de fapt un propagandist al anti-dragostei care te învaţă cum să găseşti nod în papură partenerului.. Ma Lu se îndrăgosteşte de Ming Ming. Piesa începe cu replica Ming Ming a mea rostită de îndrăgostitul Ma Lu şi se termină la fel. Dar acest laitmotiv este cum nu se poate mai periculos, deşi ar părea tandru. Este expresia posesiunii paranoice şi nu a unei iubiri generoase. Poate chiar un caz de psihopatie ca atâtea altele. Ma Lu, îngrijitorul rinocerului de la zoo este o fire poetică. Scrie un poem despre albeaţa iubitei pe care nu-l va termina niciodată şi câştigă o avere la loterie. Are tot ce trebuie în afară de dragostea femeii pe care o iubeşte crezând marea lui iubire cheamă reciprocitatea reciprocitatea. Mai mult, este convins că femeia de care s-a îndrăgostit e obligată să îl iubească. Este un proces de compatibilizare între rinocerul de la grădina zoologică şi îngrijitorul său care se rinocerizează iubind cu egoism. Treptat îţi dai seama că Ma Lu este un demon cu chip de înger care nu se dă în lături să-şi tortureze iubita şi în cele din urmă să-i aducă drept dovadă sângeroasă a iubirii inima rinocerului pe care îl avea în grijă. Dragostea agresivă, aceea care crede că i se cuvine totul din clipa în care a fost declarată este maladia îndrăgostitului chinez. Este deopotrivă un adevăr psihologic şi o reacţie împotriva artei sentimentale care maschează caracterul criminal al iubirii sălbatice.

 Mihai Lungeanu ne invită nu numai la o dezbatere despre iubirea sălbatică ci şi la o seară chinezească în care domnul Sun Jianshe prezintă locurile de joc în limba chineză (traduce fermecător Cristina Păun) ceea ce dă spectacolului o atmosferă specifică mai puternică decât ceaiul verde şi beţişoarele parfumate. Se adaugă discret instrumentele orientale inventate de Iosif Herţea şi decorul nici pre-prea, nici foarte-foarte chinezesc semnat de Horaţiu Mihaiu. Pentru Mihai Lungeanu, Ming Ming este un fel de Ana lui Manole strivită între zidurile mânăstirii. Şi “rinocerul îndrăgostit” încearcă să ridice nişte ziduri simbolice în jurul femeii dar nu sunt atât de puternice precum absenţa iubirii.

Actorii, unii dintre ei adevărate revelaţii ascunse ochilor noştri în culisele Teatrului Nottara nu se străduiesc să joace în stil chinez pentru că nici autoarea nu şi-a dorit asta, Rinocerul îndrăgostit fiind o copie perfectă după dramaturgia europeană modernă. O acurateţe remarcabilă şi o distincţie rece şi transparentă are Raluca Gheorghiu în rolul lui Ming Ming. Prea puţin dezvoltat pe latura demonică a firii sale Dan Bordeianu joacă rolul cu multiple faţete al lui Ma Lu, din care a reţinut numai partea angelică. Funcţionează cu umor şi sens personajul Periuţă de dinţi, tânărul pus pe căpătuială, în interpretarea lui Alexandru Mike Gheorghiu. În general tripleta “băieţilor buni” (Ionuţ Anghel, Gabriel Răuţă, Alexandru Mike Gheorghiu) este un dispozitiv teatral remarcabil ca şi tandemul Mihaela Subţirică (Hong Hong) - Corina Dragomir (Li Li). (Andrei Dumitriu)

Teatrul Naţional Marin Sorescu, Craiova

Scaunele. După două-trei pagini din Scaunele de Ionesco ţi se pare că este o dramă a ratării. Bătrâna Semiramida îl consolează pe bătrânul ei soţ care n-a ajuns în viaţă decât „mareşal de bloc” deşi, „cu puţină voinţă”, putea deveni „rege şef”. Ratarea va rămâne până la capăt tema piesei dar nu mai e vorba de un individ sau altul ci de fiinţa umană şi, finalmente, de ratarea cosmică, cum vom vedea mai târziu în Regele moare. Teme paralele se adaugă, piesa devenind inepuizabilă în semnificaţii. Când te-ai obişnuit să crezi că este o piesă despre ratare îţi dai seama că este o dramă a solitudinii insula pustie a soţilor matusalemici fiind la fel de singuratică precum Pământul în Univers. Mai e ceva: singurătatea este sporită de o atotcuprinzătoare absenţă a omului. Cei doi soţi se supun unui tragic examen de iluzionare când îşi imaginează acea conferinţă planetară la care participă însuşi Împăratul, dialogul lor cu „invitaţii” fiind improvizaţie pură şi tragică asemenea unui dialog cu pereţii. Dar Împăratul care vine la adunare precedat de trompete cine să fie? Napoleon? În spectacolul de la Craiova despre care tocmai scriem, actorul Ilie Gheorghe îl citează în gesturi pe Napoleon, dar, mergând mai departe, ajungem la Împăratul Lumii pentru că nimic, în această dramă, nu te împiedică să mergi mai departe, mai ales că Semiramida îl numeşte la un moment dat Împăratul Veşnic. Impresionant este tocmai procesul de acumulare a noi şi noi înţelesuri pornind de la un detaliu: spaima de ratare şi de bătrâneţe a lui Ionesco însuşi.

Bătrânul lui Ionesco, alter ego-ul său, are un mesaj universal pe care nu-l poate transmite, dar autorul l-a şi transmis: ultima pereche de pe Pământ se aruncă în supa primordială rostind versuri despre mizeria morţii („Aceiaşi viermi să se hrănească/ Din carnea noastră bătrânească/Hai să putrezim împreună” în versiunea Zografi - Ruso) . Oricât de mut, ba chiar surdo-mut, Oratorul din final nu face altceva decât să transmită mesajul sceptic, ca un strigăt de disperare al lui Ionesco. În cele din urmă „sinuciderea în doi” nu este a bătrânilor rataţi ci a omenirii care se cufundă în haosul originar. Prezentată în termeni atât de serioşi, piesa lui Ionesco ar părea o tragedie ireductibilă dacă nu ar fi ascuns în fiecare replică demonul farsei. Nici moartea nu mai e sublimă: poţi să râzi pe rupte parcurgând drumul de la ratare la sinucidere al acestei omeniri ambiţioase pe care moartea o face atât de ridicolă.

 Kincses Elemer a pus în scenă Scaunele la Teatrul Naţional din Craiova cu maximum de precauţii şi tot atâtea efecte dar şi cu anumite accente pe comedia catastrofei. Ilie Gheorghe şi Tamara Popescu aduc în scenă mica iubire casnică ce se dizolvă în necruţătoarea ordine universală. Nu sunt deloc uşor de interpretat rolurile Bătrânul şi Bătrâna tocmai pentru că actorii sunt obligaţi să vorbească cu scaunele goale, să înlocuiască personajul imaginar cu pantomima cea mai adecvată. Sunt, probabil printre cele mai grele roluri din dramaturgia modernă. Problema nu este să te prefaci că vorbeşti ci să vorbeşti de-adevăratelea cu un interlocutor absent.

Soţul răsfăţat ca un copil de ţâţă (scena cu alăptatul Bătrânului este pe cât de grotescă pe atât de comică) , soţul adulat cu ipocrizie, soţul ratat ce trebuie menajat - iată sentimentele cu care construieşte rolul Semiramidei Tamara Popescu. Ilie Gheorghe este atât de ionescian încât, în unele momente, ai impresia că este Ionesco însuşi. El joacă un clovn serios care nu crede ce spune şi nu spune ce crede, moale, abătut, resemnat, mereu aplecat într-o parte.

Problema spectacolului este Oratorul surdo-mut ce apare în final desfăşurând un amplu număr de pantomimă pe diferite trepte de la comic la grotesc şi tragic. Kincses Elemer a rezolvat problema cu un fel de „pitic de grădină” desenat de Clara Labancz, o momâie care scoate onomatopee şi grupuri consonantice guturale „vorbite” de... Mircea Cornişteanu. Un mim cu experienţă era exact ce îşi dorea Ionesco dar nu a avut parte de el în versiunile pe care le-am văzut până acum, inclusiv cea mai redutabilă aceea a lui Vlad Mugur de la Teatrul Maghiar din Cluj Napoca din anii 90 unde Oratorul era bine interpretat de Demeny Aron.

 Decorul este astral cu acel fundal ceresc, cu planul înclinat spre sală şi o prelungire în adâncul scenei ca o trambulină a morţii de unde se vor arunca în „apă” protagoniştii. Clara Labancz a simplificat scenografia la maximum lăsând gol spaţiul central pentru aglomerarea de scaune care nu se face cu acea viteză pe care o visa Ionesco dar este foarte eficientă. În viziunea lui Kincses Elemer, câteva scaune prind viaţă mişcându-se „din proprie voinţă” ceea ce este foarte comic, foarte teatral (parcă face parte din însăşi magia teatrului) dar strică imobilitatea ideii de bază.

Înşir-te mărgărite de Victor Eftimiu. La micul dejun, Teatrul Naţional din Craiova a oferit un spectacol matineu cu Inşir-te mărgărite de Victor Eftimiu în regia lui Alexandru Boureanu. Redus sever, textul lui Eftimiu a pierdut intriga abundentă, aproape năucitoare, păstrând doar parodia isteaţă a personajelor din basmele populare. Regizorul şi-a construit propriul scenariu prelungind cu inteligenţă intenţiile lui Eftimiu de a scrie un eseu versificat despre basm. Ca în Regele Lear cele trei fete de împărat trebuie să se mărite dar Sorina, mezina, strică jocurile stârnind conflicte militare în regat pentru că nu doreşte o căsătorie la comandă Personajele primesc identitate dublă prin actualizare: Făt Frumos este şi Banul Pungă, Zmeul Zmeilor este Banul Spadă, alţi pretendenţi mai mititei se numesc Banul Scamă ş.a.m.d. Dar aceste duble identităţi (ar mai fi de adăugat şi Sorina care este Zâna Florilor şi altele) atribuite de scenarist se percep numai dacă citeşti distribuţia din caietul program şi foarte puţin privind cu atenţie costume de scenă. Dar şi costumele, cel puţin în scena peţitului sunt indistincte. Create pe aceeaşi tehnică a capului răsucit mai mult te încurcă decât te ajută la identificarea personajelor. Din păcate, a dispărut Nenoroc o versiune foarte interesantă a Diavolului, un Diavol pozitiv, un „fiu risipitor” un zeu fără noroc care, însă, l-ar fi încurcat teribil pe regizor pentru că trebuia să ridice prea mult ştacheta pentru un spectacol dedicat copiilor. Şi aşa acţiunea este năucitoare, evenimentele rapide şi greu de procesat. Personaje multe, strălucitoare îţi trec prin faţa ochilor cu identitatea din ce în ce mai confuză. Îl reţinem pe Ion Colan, un neaşteptat actor de basm în Alb Împărat dar numai după Mirela Cioabă care a luat rolul Vrăjitoarei atât de serios încât ar părea Medeea dacă nu ar juca pe ascuns cartea parodiei teatrului de declamaţie pe care îl scria Victor Eftimiu în tinereţe. Pe Anca |ecu, graţioasă şi sprintenă în Sorina, pe Eugen Titu în rolul lui Ion Voevod care îl dublează pe Păcală, mincinosul satului sau, dacă vrem, „creatorul anonim” al basmelor. Senzaţia finală este că scenariul ar trebui simplificat şi mai mult prin eliminarea unor personaje care nu au timp să se contureze. Dar atmosfera - decor, costume, acţiune - este vrăjită. Depinde când te trezeşti din vrajă. (Mircea Ghiţulescu)

Teatrul Mic

Hamelin sub semnul tăcerii. Piesă de actualitate, „Hamelin – legea tăcerii” de Juan Mayorga aduce în atenţie una din maladiile timpului ce mistuie omul şi societatea lui: pedofilia. Scrisă gazetăreşte şi gândită rebusistic, piesa poate părea, la prima lectură, facilă (imputându-se aspectul compoziţional) , deşi avansează în desfăşurarea ei gravitatea unui caz (un minor abuzat sexual de un tânăr de bani gata, cu înclinaţii umanitare, dar ascunzând stereotipii de perversitate rafinată) comentat de justiţie, familie, psiholog, fără a se ajunge la un anume rezultat.

Spectacolul Teatrului Mic, în regia lui Claudiu Goga (apreciat pentru noua versiune a „Jocului ielelor” de la „Naţional”) , nuanţează mesajul textului autorului spaniol, organizând discursul scenic pe două planuri (contrare dar fără a se exclude) : al personajului omniscient, distant şi dojenitor, şi al personajelor implicate în „story”, trăind şi tăcând după indicaţiile sau la comanda personajului omniscient. Problema gravă, pedofilia, nelinişteşte lumea din oraşul spaniol Hamelin, supranumit „oraşul invadat de şobolani” de procurorul Montero, implicat în desfăşurarea anchetei. El cercetează cazul cu armele raţiunii în limita slăbiciunilor umane (cu evidente exagerări) , impunând un tip de justiţiar. Gheorghe Visu, în Montero, îşi construieşte personajul cu acel amestec de luciditate, denotând justiţiarul, şi ambiţie personală, îndemnând omul să se considere cel dintâi şi poate cel mai important factor ce participă la eradicarea maleficului. În contrapartidă apare povestitorul omniscient, fixat de Marius Cordoş, pregătit să intervină în desfăşurarea anchetei şi a stărilor de fapt, temperându-le dramatismul când apelează la „tăcere”.

Observator rece, el pare mai degrabă un „outsider”, numărând scenele şi trăgând sfoara cortinei, sau măscăriciul întreţinând jocul într-o mască obiectivă prin efectul distanţării ce-l creează. Interpretări notabile prestează şi ceilalţi actori (Liliana Pană, Dana Dembinski-Medeleanu, Mihaela Rădescu, Radu Zeţu, Dorin Andone, Ovidiu Niculescu, Radu Iacoban, Cristina Mihăilescu) , chiar dacă unii sunt mai rezervaţi în rol.